1.为什么影视导演那么重视艺术作品的真实性？请举例说明。
电影特性之二，是它的逼真性（或称直观性）。 电影的逼真性无疑是电影的天然本性。电影是通过摄影机的功能，把客观世界的形象如实地记录在胶片上，然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察到的形象别无二致，如同置身于现实中一样，让人有身临其境之感。 德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在其所著的《电影的本性——物质现实的复原》一书的自序中说，这本书的“立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次外延，因为它也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示现实时，它才成为名副其实的影片”。他指出：电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。同时，他还进一步指出：“在再现物质现实时，电影和照相在两个方面有所不同：影片表现在时间中演进的现实；它借助于电影技术和手法来做到上述这一点。”[注释]由此可以看出，克拉考尔的电影理论的核心，即电影的本性就在于它能逼真地再现客观的物质世界，并使其复原在银幕上。 另一位极有影响的法国电影理论家安德烈·巴赞，也持有和克拉考尔几乎相似的观点。他在《电影是什么？》这部论著中指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”他说，“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”为此，他的立论是：“摄影的美学特性在于揭示真实。”他说，“摄影机的镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。” 从以上克拉考尔和巴赞两位电影理论家对电影本性的认识来看，基本上是相一致的。他们都把照相本性，即通过摄影机的镜头能够逼真地反映物质世界的现实当做是电影的本性。这一点是确定无疑的。 值得注意的是，我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性；而真实性则是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。 关于真实性的议论，电影界有各种各样的说法，存在各种各样的解释。比如希区柯克就认为最为真实的是纪录片，在纪录片里，“上帝即导演”，是这位万物之主为纪录片创造出真实素材，你不过把这些素材如实地记录下来罢了，你无法创造它。在故事片里，“导演即上帝”，他要按照自己的意愿选择形象，创造出真实的生活来。但这真实的生活是虚构的，却要让你感觉出它是真实的。虽不是真有其事，却可能有其事。所以不可将生活的真实与艺术的真实混为一谈。 为什么影视导演那么重视艺术作品的真实性？这里有一个最为浅显的道理，那就是唯有真实才能使人相信并受到感染。正像观众坐在影院中，对银幕上的形象是接受还是抗拒，就在于他对事物真实性的感受和判断。 毋庸置疑，真实性又是和逼真性密切相关的。应该说它首先来自电影的逼真性，而不是真实的事情。尽管故事是虚构的、搬演的，但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感，而且是以导演构思的主观刻画呈现其面貌的。具有质感的影像不仅负载叙述功能，而且具有独立的表意功能。 曾在北京电影学院获得硕士研究生学位的章明就是深明此理的导演，他拍摄的故事片《巫山云雨》曾经在国外多次获奖。这部影片之所以获得成功，就是运用具有逼真的、质感的物质外壳把一个虚构的故事包装起来，又给人以真实感，从而产生了艺术的魅力。同时，导演的个性又异常鲜明地渗入其中，营造出一部让人看后感到陌生、不循常规、具有原创力的、非常人性化的电影。 章明于1989年进入北京电影学院导演系攻读研究生。入学前他曾在西南师大攻读油画专业，这为他的形象思维和造型观念奠定了坚实的基础。我作为他的导师，指导他进行学习。1991年他取得了硕士学位，并留校任教。毕业前后他曾参与过多部电视剧的创作，这为他在银幕上施展身手积累了经验，他打定主意：要把自己的第一部影片《巫山云雨》定位在艺术片的坐标上。这在当时是要冒很大风险的，而且要面对很多困难。 在经济大潮的冲击下，当时的电影市场已经萎缩到令制片厂难以承受的窘境，几乎让商业性的娱乐片统领了市场，艺术片很难有立锥之地，导演只能在微乎其微的罅隙中挣扎。在这样的严峻形势下，有的导演已开始另辟蹊径去拍商业片，而初出茅庐的章明竟不随俗，敢开顶风船，其对艺术的执著就可见一斑了。 对于拍摄艺术片应该如何构思和操作，早在他的硕士毕业论文中就曾做好了准备。他说：“我们不能像庖丁解牛一样，用准确重复的方法对付每一头牛。一味关心一致的东西，并把这些东西重复使用，这意味着在艺术上自鸣丧钟。”显然他不能走这条路。最终他领悟到，一部影片的独特之处，正是在于导演富有个性的构思。这是至关重要的。 那么，他该怎样对付面前的这头“牛”呢？他必须丢掉那些重复使用别人的一致的东西，模仿别人决不会建立自己的个性。他深知柏拉图在《伊安篇》中的告诫：床有三种，一种是天生的床，是上帝给予的“理式”（idea）；一种是这种天生床的摹本；再一种是这摹本的摹本。 第二种床的制造者是工匠，而第三种床的制造者是画家。据此，柏拉图认为诗人只能模仿，而且模仿的是影子，这就成了影子的影子。“他如果对所模仿的东西有真知识，他就不愿模仿他们，宁愿制造他们”。因此，柏拉图认为模仿是诗人的原罪，是应该逐出理想国的原因之一。 由此，他才彻悟：“电影如果利用人人熟悉的形象，它就会难以跨越个人与他人之间的鸿沟。”我想，这可能就是导演构思和创作《巫山云雨》的不同寻常之处。 作为观众，我们大多数都习惯于观看故事通俗、情节生动、冲突强烈、善恶分明、娱乐性强的故事片，由此而形成了一种习俗的力量。艺术片是不能媚俗的，但是为了突破和超越习俗的力量，又不得不适应和借助习俗，以达到征服和感染世人的目的。就像列子的寓言那样，尽管充满了怪诞的想法和超现实的情境，由于利用了神话与生活现实的相似机理，仍然能够散布民间，并为大众所接受。电影何尝不能如此制作？ 导演相信一个极为简单的道理：唯有真实才能和习俗的力量联系起来，并取得观众的普遍认同。而真实又必须用逼真的影像外壳来包装，才能打动观众。所谈这些，主要在于阐释真实与逼真的联系和区别。 下面还以《巫山云雨》作为例证来进一步阐释这一问题。 《巫山云雨》的故事很平淡，但平平淡淡总是真。这“真”则包容了真实和逼真。它表现了三个主要人物：麦强，长江航道的信号工，为过往的船只导航；陈青，一家小旅馆的服务员，一个死了丈夫带着孩子艰难度日的年轻寡妇；吴刚，年轻的民警，正忙着自己的婚事。把三个人纠葛在一起的事件是小旅馆的经理老莫告发麦强强奸了陈青，于是吴刚接手调查这件案子。 从上述的事件纠葛来看，很可能编织出一个非常离奇的侦破戏。可是导演没有这样做，他只是循着生活的轨迹和常态去表述这件事。陈青否认曾经发生过这种事，吴刚埋怨老莫找麻烦，老莫带吴刚抓到麦强，麦强承认他曾和一个女人睡过觉，麦强的朋友马兵作为证人则认为肯定冤枉了麦强，最后，吴刚把麦强放了，案子就这么不了了之。 麦强回到了信号台，又恢复了以往单调寂寞的生活。陈青自从发生了那件事之后，原来要娶他的男人变了卦，孤儿寡母的日子过得很艰辛。麦强从马兵的嘴里听到这个消息后，立即游过江去找陈青，他俩相对无言，陈青不停地朝麦强的脸上打耳光。这场面似梦似真，谁也说不清。本来电影就是一个梦幻世界，人生若梦，梦中亦有人生；不管我们做了多么荒诞不经的梦，我们在梦里都会相信它，梦境也是一种真实，这就是虚构的质感传导给我们的一种无法抗拒的魅力。 这种对影片的陈述方法，有别于常见的故事片。看常规的故事片引起人们兴趣的是，情节的发展，戏剧性的提升，常常为观众提供许多让人猜测的线索，观众会按照自己的生活经验去猜想下面的情节该怎样发展，人物该如何行动。可是《巫山云雨》这部影片却不得不使你换一种方式去观赏。因为它抽光了所有的戏剧动机，使你无法也无需猜测下面的情节发展，它只是引发你去读解、去感受这是怎么回事。比如，马兵带丽丽来找麦强，三个人围坐在一起，谈话也谈不下去，玩牌也玩不起来，想看电视，屏幕上也不显示图像，生活竟是这般无聊和无奈。三个人围坐在桌旁，麦强居中，马兵和丽丽一左一右。然后，画面突然切换，马兵和丽丽调换了位置，空荡荡的桌面上增加了三个鸡蛋，让人怀疑画面是否接错了。其实这是现代电影的一种“跳接”方法。使用这种方法主要在于呈现出一种让人窒息的沉闷氛围，感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。 看到这些，也许有人会问，难道这就是我们身边一些人的生存现状吗？好像似是而非，又好像似非而是。这部影片为观众展示的无非就是这些普通人的生存状态。他们无奈、无聊，又有些困惑和迷茫，但又无法改变自己，也无力改变自己的生活状态和生存环境，他们只能被生活裹挟着往前走，何时能走到头，谁也说不清。 我们边看，似乎也在体验着他们的生活，体验着他们内心的精神状态，或许会从中体验出人生百味来。 值得思索的是，我国人民的生活还不像西方发达国家人民的生活那样富裕，在那里有些人已不再为物质生活担忧，但在精神生活上却常常感到孤独、空虚、无聊，人与人之间的感情几乎无法沟通和交流。这也是西方电影中常常表现的内容和主题。为什么在我们不那么富裕的国家中，刚刚过上温饱生活的一些人也会出现空虚和无奈呢？尽管两者之间有所区别，但空虚让人烦闷，无奈让人无所作为，它们都是人类的精神枷锁；人怕的是无事可做，烦闷无聊，但有时候有事可做也很可怕。麦强、陈青、吴刚三个人都有自己承担的工作，而他们所做的事又使他们自己感到索然无味，美好的青春年华悄然流逝，生命也就消失其中。 人也许都不甘心于平庸状态，想拼搏一下，想超越自己，期待一种有真情、有意义、有刺激、感情丰富、壮美闪光的生活，哪怕是短暂的一瞬间，总比终日碌碌无为要好，或许这就是剧中人所期待的。正像贴在旅馆对面墙上的电影海报所要上映的《在期待之中》，人们都在期待着什么，或许是奇迹的出现，抑或是幻想成真。 在现实生活中，奇迹总是很少出现，幻想也很难如愿以偿。但在电影中奇迹却屡见不鲜，灰姑娘找到了白马王子，《漂亮女人》中的妓女巧遇百万富翁的垂青。梦想成真，化腐朽为神奇，让人看得兴奋、迷醉、癫狂，而《巫山云雨》中却看不到这些，人平常，事平淡，只能让人品尝到一些人生的苦涩味。 驾驭这样一部平淡无奇的影片，对于导演来说，最为重要的是为反映的生活找到准确的画面形象，对一位有一定美术根底的导演来说，选取构图、处理色彩、运用光影，大可炫耀一番，但他摒弃了“第五代”导演惯常采用的图片式的构图和造型画面，因为它给人一种人工雕琢的痕迹，而给形象选择了质朴的物质外壳，也许看上去有些笨拙，不够靓丽和光彩夺目，但质朴的背后自有另一种东西供人寻味。 这类电影形象的质感，或许正来自庸常性与荒诞性的融合，庸常性是逼真性带来的，而荒诞性又消除了庸常性，使其上升为一种质朴的风格。有一位影评人指出：此类电影从两个层面表现了对生存状态和生命体验的还原。一是以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，实景中的人和物、自然的光线气氛、平常的视角造就了一种质朴自然的形态，平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常人生，日常的喜怒哀乐，日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的模仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。